> Texte

∨ Den Blick zu lenken, ist die Kunst der Regie
Paul Esterhazy im Gespräch mit Walter Weidringer
 
Walter Weldringer: Herr Esterhazy, leben wir nach den Zeitaltern der Diven und der Dirigenten nun in einer Ära der Regisseure?

Paul Esterhazy: Das lässt sich angesichts des Theaters seit dem Krieg sicher behaupten und hat viel mit unserer grundsätzlich veränderten Bild-Erfahrungs-Welt zu tun: das Leitmedium nicht nur der darstellenden Kunst sind seit Längerem der Film und seine Derivate: TV, Video, Video Game etc. - logisch, dass in diesem vom Moving Picture abhängigen Theater der für die Optik Generalverantwortllche zur Leitfigur gemacht wird. Ich beklage das. Weil Autoren, Dirigenten, Musiker und Darsteller dadurch in ein unwürdiges Abhängigkeitsverhältnis geraten. Dabei wird dem Regisseur diese Dominanz oft regelrecht abverlangt. Mir war die Sehnsucht nach Unterordnung am Theater nie recht geheuer, und ich habe mir daher als Regisseur angewöhnt, nicht sehr vorbereitet zu sein. 50 Prozent sollte man schon im Kopf haben, aber die anderen 50 Prozent muss man mit Gewalt freihalten für den Augenblick, in dem man die Kollegen auf der Probe kennenlernt, um offen zu sein, etwas ganz anderes zu machen. Alles Aufgestülpte funktioniert ohnehin nicht.

W. W.: Wie reagieren Sie als Regisseur auf die Bilderflut, wie bringen Sie jungen Leuten bei, am Theater darauf zu reagieren?

P. E.: Zunächst hat dieses Überangebot an Bildern Theater ja etwas durchaus Befreiendes. Man kann auf einmal scheinbar weit ausholen, den Beschränkungen der Vorlage entwischen. Aber darin liegt auch die Gefahr der Beliebigkeit. Sängerinnen und Sänger, sowohl am Theater als auch an der Hochschule, sind über so viel Freiheit oft gar nicht so glücklich. Sie erwarten eher, dass der große Guru kommt und seine bewährte Trickkíste öffnet, mit Zaubersprüchen wie: Singe nie nach hinten, oder: Lass Dich nicht vom Partner verdecken - Bühnen-Verkehrsregeln aus dem 19. Jahrhundert, die aber heute immer noch mit ernstem Gesicht vermittelt werden. Das finden junge Leute toll, weil sie das trügerische Gefühl haben, Handwerk zu lernen. Und dann gibt es leider ganz viele Bilder, die in den jungen Köpfen unbewusst festsitzen. Singt mir zum Beispiel ein junger Tenor aus Korea eine Arie vor, macht er Handbewegungen, die er im wirklichen Leben nie machen würde! Die kennt er nur von tausendfach bei YouTube gezappten Pavarotti-Arien. Das hat nicht das Geringste mit ihm zu tun. Und nun muss ich ihm erst einmal beibringen: Das einzige, was auf der Bühne Wert hat, bist du selbst! Für viele ein Schock. Man muss zunächst lernen, man selber zu sein auf der Bühne. Das ist das Schwierigste. Aber wenn man das geschafft hat, ist man später in der Lage, der verrücktesten Regieanweisung, die einen womöglich sehr weit von einem selber weg führt, zu folgen.

W. W. Was sind das für junge Leute, die erklären, Regisseurin oder Regisseur werden zu wollen, Opern inszenieren zu wollen.

P. E.: Zugespitzt gesagt, gibt es zwei Extreme: die Oberg'scheiten und die Knechte. Die Oberg’scheiten, das sind die Zwanghaften, in denen ich mich selbst wiedererkenne als junger Stehplatzler, die jeden Abend irgendwo eine Vorstellung besuchen und alles eh schon wissen - das nervt manchmal, ist aber auch toll. Die runterzuholen macht wirklich Spaß: einen 20-Jährigen dazu zu bringen, einfach nur zu referieren, was er bei seinem 30. Giovanni gerade gesehen hat... und der plötzlich merkt, wie schwierig das ist, ohne Wertung zu berichten. Das fällt mir heute noch schwer. Eine gute Kritikerschule! Die Knechte, das sind die jungen Naiven. Die  Begeisterten. Die haben viel Schultheater gemacht, wozu sich der Stehplatzler zu gut war, haben mehrfach hospitiert, können sofort Requisiten organisieren, aber wer Kowitschny ist, wissen sie nicht. Und natürlich liegt die Wahrheit irgendwo zwischen diesen Extremen. Als Regisseur arbeitet man mit Assistenten des zweiten Typs natürlich viel lieber (lacht). Die sind pünktlich, vorbereitet und brechen alles runter auf die entscheidende Frage : "Links oder rechts?« Und es ist überraschend, wie viele Anfänger ganz konservative Altherren- und Altdamen-Inszenierungen abliefern, die in vorauseilendem Gehorsam überlegen, wie das Publikum wohl reagiert... völliger Blödsinn! Ich sage dann: "Geh doch erst einmal inhaltlich an das Stück heran! Wann hast du die Gelegenheit, nicht ans Publikum zu denken, wenn nicht jetzt?" Dann gibt es natürlich junge Leute, die das real existierende Operntheater grundsätzlich verachten und sich jeden Tag drei Filme reinziehen. Zu denen habe ich eigentlich den leichtesten Zugang. Im Regieunterricht haben wir meistens Filme angeschaut. Ich habe dann anhand von Chris Markers "La Jetée" zu zeigen versucht, wie man eine halbe Stunde lang mit Standbildern eine komplexe Geschichte erzählen kann. Davon kann man als Regisseur mehr lemen, als zum 100. Mal die Norina-Arie in Szene zu setzen.

W. W.: Aber sind nicht die Unterschiede zwischen Theater und dem konkret gelenkten Blick im Film sehr groß?

P. E.: Nur scheinbar. Den Blick zu lenken, ist ja genau die Kunst der Regie. So wie es auch ein Zauberer tut, der mir vor meinen Augen etwas vormacht, der täuscht, ablenkt. Dieses Handwerk kann man lernen, gerade auch vom Film. Banal aber wahr: Das Wesentliche an guter Regie ist Timing - übrigens auch an guter Musik. "Parsifal" ist unglaublich kurzweilig, wenn der Regisseur es schafft, das Publikum schon in der ersten Szene runterzutunen auf diese verlangsamte Zeitordnung. Und es gibt sehr kurze, sehr langweilige Opern.

W. W.: Wie raten Sie den jungen Leuten, an ein neues Stück heranzugehen? Und wie machen Sie es selbst?

P. E.: Am besten ist natürlich, zunächst die Partitur zu studieren. Aber wer kann heute noch ernsthaft Partitur lesen und hören? Ich denke, mit Klavierauszug plus CD ist eine seriöse Vorbereitung durchaus möglich. So mache ich das auch. Aber ohne Auszug zu arbeiten, wie es viele Regisseure tun, halte ich, vorsichtig gesagt, für grenzwertig. Ich empfehle meinen Studierenden, völlig darauf zu verzichten, zur Vorbereitung andere Inszenierungen anzusehen, weder live noch auf Bildträger. Und dann muss man irgendwo den Ansatzpunkt suchen - um nicht nur irgendeine geschickte Bühnenlösung zu finden, sondern das Wesen einer Szene oder einer ganzen Oper zu treffen. Das ist ein langwieriger Prozess, in den ich selber sehr viel Zeit investiere. Ich trage manche Stücke 25 Jahre mit mir herum und glaube, dass die das auch nötig haben. Etwa anderthalb Jahre vor der Premiere beginnt dann die intensive Phase. Irgendwann kommt unweigerlich der Augenblick der Verzweiflung, wenn man vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sieht. Dann, und das empfehle ich auch den Studierenden, versuche ich mich zu überlisten, indem ich behaupte, es wäre einfach ein Kreuzworträtsel mit einer richtigen Lösung, nach der man nur lange genug suchen muss. Das klappt bei mir fast immer. Sobald man den Schlüssel gefunden hat, geht es meist wie von selbst weiter.

W. W. Sie haben vorhin einmal gemeint, dass bei jungen Leuten auch Intendantenüberlegungen kommen. lst man als Regisseur schon auf dem Holzweg, wenn man irgendwie an das Publikum denkt?

P. E. Ich glaube ja. Vor Jahren habe ich mich als Intendant einmal ordentlich in die Nesseln gesetzt, weil ich in einem Interview in der Süddeutschen Zeitung auf die Frage, für wen ich Theater mache, spontan geantwortet habe: "Nur für mich." Seien wir doch ehrlich. Es gibt überhaupt keinen anderen Maßstab. Aber natürlich bin ich auch Publikum - und zwar ein schrecklicher Zuschauer: zynisch, leicht gelangweilt, besserwisserisch... (lacht). Sich selber muss man schon fragen: Würde ich mir das jetzt abnehmen? Auch den jungen Leuten sage ich gelegentlich: "Gestern hast du so gelästert über eine Aufführung an der Wiener Staatsoper, jetzt setz dich einmal neben mich, schau dir deine eigene Szene an und überleg dir, ob du das auf einer Bühne sehen möchtest"


W. W. Diese radikale Antwort: "Ich inszeniere für mich!", die gibt der Künstler. Ist es nicht schon das Problem mancher Altabonnenten, dass sie dem Regisseur im ganzen Theatergefüge am allerwenigsten den Künstlerrang zugestehen wollen?

P. E. Da ich selber mit dem Künstlerbegriff so mein Problem habe, bin ich gar nicht sicher, ob das eine Künstlerposition ist.

W. W. Also eher Handwerk?

Eher logische Ableitung, würde ich sagen. Man selber ist doch der einzige Zuschauer, mit dem man alle Erfahrungen teilt. Deshalb hat das eigene Urteil soviel Gewicht. Die interessante Frage ist nur: Kann man von sich selber berührt, überrascht, provoziert, gelangweilt sein? Ich antworte darauf ganz positivistisch: natürlich, denn die Aufmerksamkeit des Publikums, also die eigene, folgt immer objektiven, nachvollziehbaren Gesetzen. Und sie nährt sich entweder von Überraschung oder von Erwartung. Und wieder gibt es unter den Regisseuren zwei Extremtypen: Einerseits die Spontanen, die aus dem augenblicklichen lmpetus heraus durch ständige Überraschung den Zuseher in Spannung halten wollen, andererseits die Formalen, die eher mit der Erwartung des Publikums spielen, die also ein Format vorgeben und die Spannung erzielen wollen, indem sie dieses variieren. Ich suche gern einen passenden Schlüssel, dem ich dann alles Weitere fast mechanisch aufschlüssle. Aber ich bewundere Regisseure, die mit dem großen Pinsel freihändig drauflos malen können, wie etwa Christoph Schlingensief das konnte. In der Musik gibt es diesen Dualismus ja auch: "Tema con variazioni" oder "Quasi una fantasia". Natürlich gibt es die beiden Prinzipien nie in Reinkultur, es gibt dann Überschneidungen. Aber zuordnen kann man eine Inszenierung fast immer der einen oder anderen Richtung. Ein spannender Spielplan profitiert übrigens aus der Abwechslung der beiden Herangehensweisen. Da denke ich jetzt als Intendant.

W. W.: Spiegelt denn der Unibetrieb die Erfordernisse der Theaterpraxis wider?

P. E.: Die zentrale Frage ist: Kann man solche individuellen Regieansätze im Unterricht vermitteln? ln Wien wird den Studierenden relativ wenig Theorie beigebracht, sondern einfach ein Instrument zum Spielen in die Hand gegeben, was wiederum gar nicht der schlechteste Zugang ist. Man hat hier als Musiktheater-Regiestudent die Möglichkeit, sehr viel auszuprobieren - kleine, größere, sogar richtig große Produktionen. Aber der methodische Anspruch ist nicht so groß. Die wenigen Studierenden partizipieren an einem Lehrangebot, das in erster Linie auf Gesangsstudierende zugeschnitten ist. Einen auf das Regiestudium systematisch ausgerichteten Lehrplan gibt es in Wien nur in Ansätzen, den gibt es an anderen Hochschulen sicherlich ausgeprägter. Aber ich bin mir nicht sicher, wo die besseren Absolventen herauskommen.

W. W.: Sie hätten also in Wien nichts ändern wollen?

P. E.: Doch, alles! Alles hätte ich geändert! (lacht) Nein, natürlich nicht alles. ich bin ja mit einem lachenden und einem weinenden Auge gegangen. Mir hat die Arbeit mit den Studierenden irrsinnig Spaß gemacht, aber à la longue wäre ich wahrscheinlich verhungert, weil man - und das ist weiß Gott kein Wiener Phänomen - wenige Mitstreiter hat, wenn es darum geht, Sachen wirklich zu hinterfragen, zu verändern. Die Wiener Uni hat ein riesiges Problem: ihren Standort. Mit dem Renommee der Adresse Wien ist man leicht versucht, es dabei auch bleiben zu lassen. Eine Hochschule abseits, auf weniger kulturheiligem Boden hat es da manchmal leichter, ihr inhaltliches Profil zu schärfen.

W. W.: Haben Sie selbst in Wien fürs Unterrichten und fürs Inszenieren etwas gelernt?

P. E.: Aber mit Sicherheit. Zum Beispiel, geduldíger zu sein. Ich bin vom Wesen her unbeherrscht, auch auf Proben, und das ist fast immer falsch. Man verbringt ja als Regisseur 90 Prozent seiner Zeit damit, zu korrigieren. Dabei den richtigen Ton zu treffen, lernt sich leichter im Umgang mit Studierenden, die ja ein natürliches Recht auf Fehler haben. Auch für meine Arbeit am Theater mache ich da eine wichtige Erkenntnis: Wenn ich einen Sänger auf einer szenischen Probe dreimal korrigiere, und er macht immer noch nicht, was ich mir ausgedacht habe, dann liegt meist nicht er, sondern liege ich falsch. Man muss dann nur noch eine elegante Methode finden, den Sänger nicht merken zu lassen, dass er gewonnen hat. Das ist auch wichtig. (lacht) Aber entscheidend ist, zu erkennen: Die Bühne hat immer Recht.

 

Das Gespräch erschien im Mai 2012 in der Österreichischen Musikzeitschrift.